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诗人不是一种身份，他只是通过诗歌发出声音。
诗歌是文学的声音，不是意识形态的声音。
每个时代都有自己的说话方式，今天诗歌的声音发自正常发育的喉结与嗓门，发自充满生命力的血和肉，发自“发声的、说话的、人性的身体”中的灵魂。
摈弃那种钢铁般的、铿锵有力的、“机械”的声音。
母语是根。
对于一个民族的诗歌来说，应该是原创的声音，而不是鹦鹉学舌；
对于一个诗人来说，他的声音应具有个性，进而自成一体。
诗歌的某些声音可能古代有过，或外国有过；就像某些话爷爷说过，父亲说过，但我来了，我感受，我说出，我以一种新的方式呈现。
诗歌声音与身体关系密切，带着体温、感觉、疼痛。
它传达意义；同时传递语感、语调、语气、有意无意的停顿；隐含痛苦、欢乐、忧伤、愤怒、激情……
诗歌声音不是语言的空壳，它来自民间，夹杂着中国各省的土音：北京的儿化、西安的秦腔、苏沪的吴音、广东的粤语、云贵川的西南话……来自今日的清明上河图，凡有水井处就有诗歌的原声。
劳动的号子和喘息声，对心爱之人的呼唤声，窘迫屈辱的呐喊，欣喜若狂的尖叫，流浪的行吟，以及情不自禁时一串原始暧昧的哼哼哟哟……诗歌的声音就是这样发出的。
它与世界有关，风声雨声交织。
诗歌声音拒绝合唱；它是独立的、自由的，带有个人的声音特质。
私人话语与公共空间，构成一个人的时代；一个人的城市；一个人的乡村，一个人的……
以前诗歌的声音可能是漂浮的，现在方向开始向下，跟大地有关，跟大地上的苦难、幸福和各种各样的遭遇有关。
声音可以尖锐、直接，充满活力。
它穿透天空。
可能有人会以为诗歌永远是想象的、抒情的，这不过说明了诗歌的一个局部（声部）而已。
从以前的慷慨激昂变得更有亲和力，更随意、轻松，更人性。
因而更自然、自在。
以前可能有可写不可写之分，现在声音是自由的，可以发出各种各样的声音，你可以不喜欢，但不能剥夺他人发声的权利。
知了从腹部发声；植物从泥土发声；潮汐从月亮发声；新生儿从啼哭发声；
诗歌从生命发声。
年轻人的声音激情、清脆一些，年纪大的声音沧桑、厚重一些。
陌生化的声音可能更容易给人带来惊喜！
声音可以有黄钟大吕式的，也可以小桥流水。
声音会随着生存环境变化而变化，比如城市/乡村；南方/北方；会让一个人变声。
诗歌声音不是大庭广众下的报告，而是与朋友在深夜里的交谈。
有时是自说自话，自圆其说；有时是对话和交流；有时是倾诉；有时是短暂的沉默；有时哑口无言。
声音有时可以“愤青”，带刺，骂骂咧咧，有时可以平静，沉稳。
诗歌不可能变成行为上的暴力，它更多还是表现为一种语言上的愤怒之类。
这是一个聒噪的时代，私语的时代，众声喧哗的时代。
在诗歌的一千种鸣声中，《中国新诗年鉴》的编委惟有变为飞翔的精灵，仔细的谛听、分辨乃是最基本的功夫。
每个编委都是一根导线，他们将诗歌声音源源不断输送而来。
此外，特别鸣谢香港诗人杜家祁博士和留学日本的诗人田原，他们为年鉴传送了海外诗歌的声音；以及上海的王晓渔、武汉的小引、东北的木桦、广州的阿斐等几位70年代末、80年代初出生的诗人，他们也递送了许多“雏凤”的清音。
编委宋晓贤对纷纭复杂的诗歌声音进行了反复筛选、剪辑。
编委沈奇分工倾听纸面嘈杂的诗学观点；张柠分工倾听网络喧闹的诗学观点；谢有顺负责倾听诗歌理论发言。沈奇、黄礼孩、杨克三人倾听诗歌活动交响乐。
黄礼孩、王顺健担负了“声音”编务、校对。
《中国新诗年鉴》是一本发声的书，各种各样的声音鼓噪耳膜，既是丰富多彩的，也是个体化的，其间最响亮的是侵入生命内部、紧贴大地的声音。
一如既往，年鉴的第一声部为本年度推出的新鲜歌者；第二声部为中国大陆的歌者；第三声部为中国台湾、香港、澳门、以及旅居外国的歌者……
年鉴的品质在于它尽最大可能容纳了最尖锐最有活力因而也最具争议的那一部分声音。
谁在言说之外？谁在沉默之上看到怵惕的力量？
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